Principal

Historia
Actualidad
Imágenes
El Baile
La Música
El Canto
Las Letras
Investigación
Aprendizaje

 

Contacto

 
 
LA CUMPARSITA TRÁGICA
 
 
I.                   Las Letras
 

  La Cumparsita

 
Tango
1925
Letra y Música de
Gerardo Hernán matos Rodríguez
 
I
La cumparsa
De miseria sin fin
Desfila
En torno de aquel ser
Enfermo,  que pronto
Ha de morir
De pena
Por eso es que en su lecho
Solloza acongojado
Recordando el pasado
Que lo hace padecer
 
II
Abandonó a su viejita
Que quedó desamparada
Y loco de pasión,
Ciego de amor
Corrió
Tras de su amada
Que era linda, era hechicera
De lujuria era una flor
Que burló su querer
Hasta que se cansó
Y por otro lo dejó.
 
I bis
Largo tiempo después
Cayó al hogar materno
Para poder curar
Su enfermo y herido corazón
Y supo
Que su viejita santa
La que había dejado
El invierno pasado
De frío se murió.
 
III
Hoy ya sólo abandonado
A lo triste de su suerte
Ansioso espera la muerte
Que bien pronto ha de llegar
Y entre la triste frialdad
Que lenta invade el corazón
Sintió la cruda sensación
De su maldad.
 
Entre sombras
Se le oye respirar
Sufriente
Al que antes de morir
Sonríe
Porque una dulce paz
Le llega
Sintió que desde el cielo
La madrecita buena
Mitigando sus penas
Sus culpas perdonó.
 
     Tango compuesto musicalmente por Gerardo H. Matos Rodríguez con la colaboración de Roberto Firpo, quien lo estrenara en los carnavales del 16 y lo llevara al disco con el sello Nacional Odeón ese mismo año. En 1924 a esa música le adosaron letra Pascual Contursi y Enrique Maroni, versión grabada en disco por Carlos Gardel. A raíz del éxito de esta letra el propio Matos Rodríguez le coloca su nueva poesía, dando origen a un sonado litigio por los derechos autorales en Sadaic.” (1)
 
     Letras de Tango II (Antología Poética). Selección de Juan Ángel Russo- Santiago D. Marpegan. Basilico S.R.L. Buenos Aires, 2000, pág. 47.
 
 
 
 
 
 
 
La Cumparsita
Tango
1924
 
Letra de Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni
Música de Gerardo Hernán Matos Rodríguez
 
¡ Si supieras
que aún dentro de mi alma
conservo aquél cariño
que tuve para ti...!
¡Quién sabe, si supieras
que nunca te he olvidado...!
Volviendo a tu pasado
Te acordarás de mí...
 
Los amigos ya no vienen
Ni siquiera a visitarme;
Nadie quiere consolarme
En mi aflicción...
Desde el día que te fuiste
Siento angustias en mi pecho...
¡decí, percanta, qué has hecho
de mi pobre corazón...!
 
Sin embargo
Yo siempre te recuerdo
Con el cariño santo
Que tuve para ti;
Y estás dentro de mi alma,
Pedazo de mi vida,
En la ilusión querida
Que nunca olvidaré.
 
Al cotorro abandonado
Ya ni el sol de la mañana
Asoma por la ventana,
Como cuando estabas vos...
Y aquel perrito compañero
Que por tu ausencia no comía
Al verme sólo, el otro día
También me dejó.
 
 
     En 1916, G.M. Rodríguez  le hizo llegar a don Roberto Firpo, la partitura de una marchita de su propiedad. El maestro de Las Flores, la corrigió, le introdujo modificaciones y agregó partes suyas. En ese mismo año lo estrenó en “La Giralda” de Montevideo. La letra transcripta llevó por nombre “Si supieras...”(2)
 
 
     Letras de Tango, Juan Ángel Russo- Santiago D. Marpegan. Basilico, Buenos Aires, 1999. Pág. 44.
 
 
 
 
II. Introducción
 
La Cumparsita, el paradigmático  tango que identifica en el mundo a nuestro remoto país, con la monolítica solidez del Obelisco y la magia fascinante del baile futbolístico de Maradona.
         No nació tango, ni argentino, ni lo escribió su autor, cuya letra es particularmente ignorada, adjudicándole en cambio los versos de otro título: “Si supieras”.
Hay una diferencia sustancial en la temática de ambas versiones:
La Cumparsita de Pascual Contursi y Enrique Maroni, desplaza hacia el reproche amoroso la densidad trágica con que el imberbe creador de su música, Gerardo Matos Rodríguez, transforma en voz doliente,  los increíbles acordes que, contra la norma inveterada del género, convoca al misterio de su mítica consagración.
¿Cuál es la clave de la indiscutible perdurabilidad en la cumbre de la fama transcultural, de esta “marchita” rudimentaria que sin mayores pretensiones,  anónimamente, llegó a la mesa casual de un ya consagrado Firpo, en gira  por las costas uruguayas?
Las controversias entretejen su historia desde el nombre mismo, que por la imposición  del uso y de la fama, vela la insólita referencia a las murgas carnavalescas y callejeras, tan ajenas al escenario íntimo y penunbroso del dos por cuatro.
¿Fue compuesta por el joven estudiante Matos Rodríguez  para acompañar una pequeña comparsa de estudiantes por las calles calientes de un febrero montevideano?
¿La inspiró la batalla solidaria de los insolventes  aspirantes a médicos,  desalojados de su sede de la calle Ituzaingó?
¿Fue “La Cumparsita”, la peña de los militantes de la “FEDE” (Federación de Estudiantes del Uruguay) la que le contagió el nombre al “tanguito” o acaso fue al véres?
En la letra del autor, extrañamente poco difundida, a pesar de la perseverante defensa legal que lo sobrevivió en beneficio de sus herederos, está presente desde el primer verso “la comparsa”,  sin el efecto de diminutivo ni de referencia a un real externo a la composición.
 La “comparsa”de la “Cumparsita” es una metáfora que condensa la idea de circularidad prolongada hasta el  grotesco, de una dimensión de excesivo dramatismo: una tragedia. Sin la connotación carnavalesca, “la comparsa de miseria sin fin”, es una “noria” que yira...yira. Pero la trágica letra de Matos, redobla en el título la referencia.
 
 Una ignota pista nitzscheana, nos sorprende con esta misma extraña junta:  el corso y la tragedia. Se trata de una conferencia prácticamente inédita en forma completa en su alemán original, cuando el joven filósofo, con escasos 24 años es nombrado académico de filología clásica de la Universidad de Basilea. Este trabajo, que Nitzsche titulara “El drama musical griego”, es rescatado en los  “Escritos Preparatorios”,  que acompañan la edición castellana de “El nacimiento de la tragedia”o “Grecia y el pesimismo”, traducida y prologada por el eminente Andrés Sánchez Pascual.
Allí, el  notable filósofo, que aún no ha escrito su primera obra que va a causar el repudio de los académicos y el júbilo de Wagner, su entusiasta inspirador, establece la raíz natural del drama, en la comedia de carnaval(pág.196).
 Sí, para el joven Nitzsche, como para Matos Rodríguez, antes del verbo, estalló la música: Gerardo tenía  apenas 17 años cuando creó en el viejo piano de la FEDE, los defectuosos acordes de La Cumparsita, que luego escribiera musicalmente su amigo de Mercedes, Carlitos Warren y arreglara el maestro Firpo para su estreno en “La Giralda” de Montevideo, para los carnavales de 1916.
La “casualidad permanente”nos va a guiar este recorrido, a menos que pensemos como Lacàn , que lo real siempre se presenta bajo la forma del azar.
“Lo que Nietzsche expone en este escrito es su intuición y su experiencia de la vida y de la muerte. Todo es uno, nos dice. La vida es como una fuente eterna que constantemente produce individuaciones y que, produciéndolas, se desgarra a sí misma. Por ello es la vida dolor y sufrimiento: el dolor y el sufrimiento de quedar despedazado...”(Pág.18)
 
De la más espesa prosapia tanguera la letra del filósofo alemán continuará cantando verdades disonantes al optimismo de la superficialidad:
“Obra de un dios sufriente y atormentado me pareció entonces el mundo”, Así habló Zaratustra , “Ebrio placer es, para quien sufre, apartar la vista de su sufrimiento y perderse a sí mismo...”
La  genialidad de los acordes wagnerianos se hicieron pensamiento creador junto al dolor, los cuerpos lacerados, heridos y agónicos,  próximos a la muerte, en la comparsa sin fin que desfila en torno al enfermero Friedrich Nietzsche, en el servicio de sanidad al que fuera destinado durante las vacaciones veraniegas en la que estalló la guerra francoalemana (1870). “El nacimiento de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Wörth.”, explicará más tarde el autor, en Ecce-homo.
La exploración del pensamiento trágico con que se desmenuza el drama antiguo y el moderno en el análisis nietzschiano, encuentra un abrochamiento que implica la estructura sintética de nuestro tango: “...cada uno de los de los antiguos dramas se parece, en su sencilla estructura, a un solo acto de nuestras tragedias, y, desde luego, casi siempre al quinto acto, el cual lleva a la catástrofe con pasos cortos y rápidos...Comparada con ésta, la tragedia antigua era pobre de acción y de tensión: incluso puede decirse que en sus etapas evolutivas anteriores no tenía puestas sus miradas en modo alguno en el obrar, sino en el padecer, el phatos.” (pág.207).
La linea interpretativa que acerca el tango a la tragedia griega, y específicamente a la estructura de la Cumparsita, tiene aún otra sorpresa sobre la contigencia de las peripecias sufridas entre la música y la letra del autor.
 
 
III. La Música que toca el corazón
 
 
Según Nietzsche, “Frente a una tragedia griega somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la música”(pág.208)
El efecto esencial de la Cumparsita se sostiene, lo que hemos extraviado es su letra. La palabra, llega por un rodeo conceptual al sentimiento, y no pocas veces se pierde por el camino del chamuyo. “En cambio, la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende”. (pág.209). Fue  desde la canción popular desde donde brotaron el arte poético y toda la música antiguos, el poeta era necesariamente el que componía música y canción.
La reflexión filológica sobre la tragedia  puntualiza  características de la música,  que por extensión llamaremos trágica, que tal vez expliquen algo del espíritu de nuestro tango y particularmente de La Cumparsita.
En primer lugar, la hermandad entre la letra y la música en la composición, generalmente del mismo autor – Ángel Gregorio Villoldo; Carlos Viván; Enrique Santos Discépolo -  o de parejas autorales con un grado de tan intensa ligazón, que a nuestro oído milonguero ya resuenan como apellidos compuestos de un autor único febrilmente productivo: Jiménez Aieta; Gardel Ylepera; Manzi Piana.
 
La riqueza de los medios de expresión rítmica es una característica que excede los diversos planos de la ejecución de cada pieza musical, destacándose orquestalmente  en este  aspecto, cierto exceso especialmente en la Cumparsita:
“es norma inalterada que en los tangos de tres partes, se ejecuta la primera tres veces, alternando con la segunda y con la tercera. Sin embargo, es lo corriente que la primera parte de “La Cumparsita”se repita hasta seis veces, para dar oportunidad a que cada instrumentista pueda ofrecer “lo suyo”. ¿No es esto artificial?...”(pág.45: Alberto Alonso, La Cumparsita. Historia del famoso tango y de su autor. Editores Mosca Hnos. S.A. Montevideo 1966.
Una referencia que pone en cuestión  esta composición musical, ahora por el lado de la carencia, es la que encontramos en La Historia del Tango. Los años veinte:
“El autor sólo había compuesto las primeras partes. Para colmo, la primera carece de un compás. Para superar ese escollo rítmico, se le añaden tres notas al principio o un compás al final” (pág.841)
La presencia de un “vacío”sólo explicado por la inexperiencia del adolescente que la concibió, es señalada también en El libro del Tango, tomo III, de Antonio Tersol Editor. 1980 (España, Barcelona):
“La primera parte ofrece la peculiaridad de tener un compás de menos de los que la ortodoxia establece...” que suele ser completado con cuatro acordes, más que por una compulsión a la forma, por la humana inclinación al relleno de los vacíos. (pág. 568)
De más o de menos, algo de la desmesura campanea las esquinas de la Cumparsita.
 
La visibilidad  de la estructura rítmico-musical por medio de la expresión externa del movimiento del baile, es parte del pentagrama virtual de un tangazo:
 “...diseñaban ante los ojos de los espectadores algo así como arabescos”(pág.210)
El propósito inicial del compositor respecto a la letra cantable de su tema musical, fue que el comediógrafo Víctor Soliño  la versificara. Resulta  verdaderamente improbable que Matos Rodríguez se hubiera  inspirado en la conclusión del hacedor de Zaratustra que sostenía que “..se le originaba al mismo tiempo al poeta y compositor la tarea de ser además un maestro de ballet productivo”(pág.210).
Este concepto estético, no es superfluo, está fuertemente afincado en  la hipótesis misma del origen tanto de la tragedia como la comedia antigua: las comparsas de carnaval.  Polifónicas combinatorias del arte itinerante, recorrían colectivamente las calles, invadían como epidemias danzantes y cantoras los escenarios populares de la Edad Media como aún más remotamente, irrumpían los enormes cortejos dionisíacos en la Grecia trágica.
Progresivamente, estas muestras complejas de la pluralidad y síntesis de las artes, en que belleza, audacia, interpretación, catarsis y mitos se enlazaban en un espectáculo único, fueron  tomando  escenarios  íntimos acondicionados para el fin específico.
La comparsa sobre tablas, bien puede encarnar el cuadro lujurioso y patético del cabaret del siglo XIX, tal vez un “Moulín Rouge”en la calle Andes entre 18 y Colonia de la orilla uruguaya, haya albergado los destellos dionisíacos,  trocando el Mar Egeo por las márgenes del Plata. Quizá fue allí, en el cabaret que regenteaba su padre, donde Gerardo Hernán se conmovió por primera vez con los acordes de un tango, allí donde la lujuria era una flor.
 
En la murga, como en el tango, el cuerpo no es mero acompañante rítmico: con la danza, se ejecuta el ser mismo de los sonidos y silencios, como si sólo fuera  el cuerpo el que captura la verdad entera del dolor y del éxtasis,  encarnándolos  en contorsiones que desbordan la estética habitual. Algo de la desmesura, de la transformación mágica, del ex –sistir por fuera de la vida ordinaria, aloja el nacimiento de la dramática como género, la enajenación y el hechizo danzan en la atmósfera del corso como en la milonga.    
Belleza sí, pero densa, mordaz, inquietante, casi agresiva, provoca  en el límite, la angustia. No propicia el diálogo distendido; como el sufrimiento, es singular; como un cuerpo, único; como frente a los adioses: la humanidad propia se experimenta rara...como encendida...y fatal.
 
 

IV. La Letra abandonada ...a lo triste de su suerte

La esencial verdad que como en letanía repite el tango hasta no ser ya oída, lográndose el propósito de sustraerla de la circulación del pensamiento reflexivo y consecuente, está enraizada en la tragedia misma del ser y la imposibilidad mortal de trascenderla. Tal vez este sea un motivo que fundamente la perdurabilidad y expansión mundial de nuestro tango, uno de los últimos valiosos resquicios donde se aloja un testimonio de la dimensión trágica de la vida: el dolor de existir.
 
A la media luz de esta idea, se dibuja un status definido para este “olvido” de la letra de La Cumparsita, y sus equívocos: la sustitución de una letra por otra tiene la estructura de una formación del inconciente.
La operación de “represión”, es la estrategia de defensa de la psique con la que el sujeto evita un saber conectado con los  agujeros nodales de la estructura psíquica, en última instancia, el trauma de la constitución humana: la imposibilidad de inscripción de la propia muerte.
El género que pone en escena este punto de real de la estructura de la subjetividad es la tragedia y a nivel del sujeto, su punto máximo de dificultad para elaborarlo, la melancolía.
         He aquí dos rasgos estructurales superficialmente reconocidos del tango: la tragedia y la melancolía. Pero lo superficial, no necesariamente es lo superfluo,  ambos rasgos afloran en la parodia del ánimo tanguero y aún se alude popularmente en alocuciones de otros países de habla castellana, como en México: “No me hagas el tango!”
El “pesimismo” que se reconoce en las letras más representativas de nuestro tango, es de signo opuesto a la búsqueda permanente del confort yoico, que se alimenta de la “buena imagen” provista por  el éxito, la evitación de todo sufrimiento, la negación del conflicto y de las dimensiones contradictorias del ser humano, de su propio empuje al fracaso y a la  muerte.
La  finalidad de  alejar de la conciencia las ideas intolerables para sostener al Yo engrupido, con su mucha carpeta, necesita la ayudita constante de una fuerza que mantenga a raya el peligro, de que la verdad se deschave, Freud la llama resistencia. No podríamos situar la imposición de la letra de Maroni y Contursi, escrita sólo un año antes que la del verdadero autor de La Cumparsita, como una elección en connivencia con la resistencia?
         La  versión, más conocida, dentro de la llamativa confusión general que promueve la letra del famoso tango,  favorece el desplazamiento de la temática trágica que propone Matos Rodríguez,  al argumento ligth de la nostalgia amorosa, donde un tipo inocente  y a salvo de toda responsabilidad, desde el lugar de víctima, con lo peor que se encuentra es con el olvido de su amada percanta, el fastidio de los gomías hartos de la autocompasión del quía y el raje del pichicho hambriento de compañías menos quejosas.
No hay intérprete ni orquesta en el mundo que incursione en el dos por cuatro, que no tenga en su reportorio este tango,  supera largamente el millar las versiones grabadas de la Cumparsita, pero con la hímnica música de Matos Rodríguez, los versos que se deslizan, dolientes y quejumbrosos, son los de Maroni y Contursi.
 ¿En qué consiste el contenido intolerable de La Cumparsita de Matos Rodríguez? 
Aún reconociéndosele legalmente la autoría, luego de 75 años de fama mundialmente itinerante y de un indiscutible lugar de representante célebre de nuestra identidad musical, no se canta, no se reconocen sus versos, y abona el desconcierto del aficionado, que recorriendo los numerosos volúmenes de letras de tangos, corre el peligro de entrar en cuadros confusionales al tener registradas, con suerte, ambas versiones, con el mismo nombre, de distintos autores, con una letra que nunca habrá escuchado y que en general, ni se sabe que existe!!
         Rescatada de los confines del limbo por algún memorioso amante de la música ciudadana, se conserva como curiosidad de coleccionista, alguna humilde  versión compactada de la Orquesta Típica “Los Provincianos”, en la que se reconoce  con la   voz del cantor Roberto Díaz, los trágicos versos del autor de la música del himno tanguero de los argentinos.
         No menos azaroso fue el encuentro de La Cumparsita con su inscripción en la pasta discográfica de la Víctor, cuando al arribo de una novísima máquina grabadora proveniente de Nueva York, es estrenada con la selección de veinte piezas musicales populares que Alberto Alonso reúne no sin dificultad, ya que otra compañía rival, la Odeón, sustentaba la exclusividad de los derechos de comercialización.
         Cuenta Alonso, que pese a incluir una polka, un one-step y un paso doble, contabilizaban diecinueve temas, y necesitaban el relleno de una composición corta, para finiquitar la entrega instrumental...
Para salir del trance, se escuchó:
“-Por qué no hacen ese tanguito de Matos?” (Alberto Alonso, “La Cumparsita. Historia del famoso tango y de su autor” Editores Mosca Hnos. S.A. Montevideo 1966. Pág.25).
         Pero por esos tiempos, en abril de 1917, ni la letra de los unos ni del otro, existían .
Como sabemos, los afectos no se reprimen, sino las palabras, las notas de La Cumparsita llegaron al corazón antes que fuera necesario condenar sus versos a la noche  triste del olvido.  
La división que afecta el destino bifurcado de la letra y de la música de Matos Rodríguez, plasma en lo real, la operación psíquica que Freud describiera como responsable de encanutar los pensamientos inbancables. Con el falso enlace de la música de Matos Rodríguez y la letra de Maroni-Contursi, se torna en olvido lo  angustiante: las ideas no se matan, no... se reprimen.
 
 
V. La estructura trágica de La Cumparsita
 
 
Una tragedia no es simplemente una desgracia de cierta envergadura, ya los escritores medievales destacaban en este género literario, el paso de lo más alto a lo más bajo en la rueda de la fortuna. Es una reflexión ampliada del dolor y del sufrimiento, agrega el Dr. David Morris, en La Cultura del Dolor, apuntando a la imbricación del dolor físico y el padecimiento psíquico en historias de prologada aflicción, en las que el sujeto no encuentra salida.
Hay un “trabajo”de las penurias que horada el cuerpo, no se reduce a una metafísica del sufrimiento, la tragedia se in-corpora, se hace herida, lascera, sangra, necrosa...Infarta?
“Su enfermo y herido corazón” no es lo mismo que “siento angustias en mi pecho”. La enfermedad y la muerte, brillan por su ausencia en la popular versión de Contursi y Maroni. La certidumbre, en cambio del  inminente arribo de la parca convocada por la propia pena del enfermo, inaugura las desconocidas estrofas de Matos Rodríguez.
La tragedia tiene un sello común con la melancolía: la culpa, el detrimento físico y la desesperanza. El héroe trágico no lucha contra la muerte, se le entrega mansamente, la apura, “ansioso espera la muerte”, le sonríe, pretende con ella encontrar la paz, coronar de dignidad su acto, la hace necesaria, reivindicativa, valiosamente irrenunciable. La desea.
No será Edipo quien esquive la ferocidad del castigo que sólo él pudiera anular,  subrogado de la muerte:  el destierro, no resulta suficiente aún, necesita privarse sangrientamente de los ojos.
No será Antígona quien renuncie al sepulcro ante la desesperación del propio verdugo.
No hay compasión ni temor en el centro de la escena, hay una pasional voluntad de llegar a un fin irrevocable, un derrumbe fatal que en la carne, es el epílogo de una muerte en vida.
 El  sujeto que  muestra la tragedia, está desnudo de las  coberturas morales del destino. Es el hacedor de sus desgracias por su propia  naturaleza, preso del laberinto de errores que entreteje a fuerza de desconocer esencialmente su propio ser, sus limitaciones, su precaria comprensión del escenario en el que actúa, el carácter equívoco y finito de todo lo humano. Ignorante de la falibilidad de sus cánones y la cortedad de su alcance. Dominado por una apreciación errónea respecto de sí mismo y de los otros, de su misión en el mundo, de su  capacidad y poder.
Pero lo decisivamente trágico es el lugar donde se sitúa el héroe:
 “- No eres tú quien atrae todos los males resultantes sobre tu cabeza? A lo cual el otro responde – Estoy muy de acuerdo, pero no puedo hacer otra cosa.” (Lacán Pág. 332)
 Se ha atravesado un límite de sufrimiento, y allí no se puede vivir, el héroe busca su calamidad, su extravío.
Como con bronca y junando que uno está tan ciego en su penar, que la muerte sin grupo, ha entrado a tallar.
 
 Es evidente la impostura antitrágica del mundo posmoderno. Toda dimensión que presentifique actualmente el dolor, el sufrimiento, la miseria, la vejez, anque la muerte, es repudiada, maquillada, disimulada, camuflada. Se promete la eterna juventud, el bienestar ilimitado, el enriquecimiento rápido, tanto como la vida eterna. Los efectos macabros de esta exclusión forzada de lo verdadero, multiplica geométricamente la violencia, la agresión, la rapiña, la indiferencia y toda forma de matar, real o simbólicamente, a quien navegue en los márgenes del sistema.
 
Se transforma en una verdadera pesquisa entonces, los lugares de la escena  pública donde sobreviva algún remanente de la tragedia, que no deja de existir encarnadamente real, porque no se la reconozca; sino que se hace más insidiosa, masiva y soterrada, como la masa ígnea de los volcanes que en las profundidades invisibles del planeta, concentra el infierno en sus entrañas.
Así, Joyce Carroll Oates, identifica el teatro trágico contemporáneo, con el espectáculo de box, como el prototipo actual no convencional, donde aún son reconocibles los elementos esenciales de la tragedia, puesta en escena del pathos griego, que devela la vulnerabilidad del cuerpo y su destino de inevitable derrota.
La tragedia muestra descarnadamente las elecciones que terminan destruyendo al sujeto, sin por eso quitarle responsabilidad ni el “libre albedrío” que supuestamente es razonable esperar de él, como si supiera...
El cambalache contemporáneo propone en cambio, hacerse el otario y suprimir la fulería intrínseca a nuestra alma de fantoche, esta tendencia a ensartarse en la daga como un gil, aquello inasimilable y tentador que Freud ubicara más allá de toda búsqueda de placer:  la pulsión de muerte. El tango no afloja, canta la justa sin concesiones, incluso cuando la renuncia al reconocimiento de lo trágico involucra a su  testigo histórico: la medicina.
Tango y Medicina tienen un entrecruzamiento fascinante,  no sólo en cuanto al anecdotario histórico de los bailes del internado, las biografías de no pocos e ilustres  tangófilos y las composiciones directamente inspiradas en la práctica médica: “Matasano” con el que debutó Francisco Canaro en el año 14;  “El Internado”;  “Clínicas”que en la ilustración de su carátula distingue en un primer plano al los legendarios doctores José Arce y José Ingenieros;  “El anatomista”;  “El termómetro”;  “Amoníaco”;  “Anatomía”;  el “Rawson” de Arolas;  “El 6to. Baile del Internado”, tango milonga de Osvaldo Fresedo; “La inyección”; “Practicante” ; “El cirujano”; “Hospital Durán”; “Tomame el pulso”; “Ojo clínico”; “El bisturí”; “Cloroformo”; “Metele Morfina”; “Cuando sangra una herida”; “Tango de la Muerte”; “Q.E.P.D” ...son  más de ciento treinta títulos extraídos de una colección de partituras que le llevó muchos años reunir al Dr. Luis Alporta.
El tango, desde su nacimiento, estuvo en la misma vereda que la Medicina, algo de la guadaña los convocaba, causaba su deseo de existir, aún a contrapelo de la paquetería ciudadana de comienzos de siglo:
“Espectáculo inconveniente” titula el diario La Nación, del 9 de marzo del 1900, una nota que solicita “un correctivo especial”ante un hecho que  califica de “ espectáculo  vergonzoso”y de “guaranguería”:  la “travesura de tierra adentro” (tocar y bailar el tango), con que un grupo de practicantes del Hospital de Clínicas, irrumpieron en plena avenida Córdoba, desde la vereda del nosocomio, estorbando el tránsito al compás del dos por cuatro. 
Es que la  tragedia no puede evitar el cuerpo,  su dolor y finitud : el campo de la medicina y de la literatura son los sitios donde históricamente se inscribieron en todas las lenguas, los testimonios de su presencia inevitable.
Pero, “... en tanto cultura, -dice David Morris – estamos perdiendo rápidamente la comprensión de la tragedia – lo que significa que estamos perdiendo un modo importante de pensar la vida humana – Es muy fácil creer hoy que la tragedia sólo es una forma literaria a punto de desaparecer, un fósil desmesurado, como la épica.” (pág.293-4)
Con la forma de la poesía, la novela o la historia clínica, la partida de defunción o el epitafio, la inscripción del fin, hasta no hace tanto tiempo, como en el cine, eran letras necesarias.
Los sistemas dominantes de pensamiento actuales son inherentemente antitrágicos: “...como la medicina, se resiste casi ciegamente al hecho biológico de la muerte y amarra cuerpos terriblemente dañados, enfermos o inconcientes a máquinas que les bombean sangre y mantienen vivas las células hasta que un tribunal ordena que se permita que la muerte reingrese en el mundo.”( pág.294)
En nuestras milongas, aún hoy, La Cumparsita tiene el indiscutido privilegio de anunciar el final. Por eso, la importancia de la elección de la pareja que acompañará esta última pieza. Un tácito lenguaje musical pone la rúbrica en el encuentro de los bailarines, cifrando en el silencio del rito , la voz de los deseos y la certeza del fin.
Desde el Tango, bien al Sur, le batimos al mundo que es sordo y es mudo, que existe un país del que ya no se vuelve,  ni con el yuyo verde del perdón. 
 
 
 
Chan-Chan        
 
 
La tragedia, tan preñada de cruel verdad como de belleza, de anticipación del cadáver, como de creación de lo sublime, convoca a un más allá de lo ordinario y anecdótico de la vida, no importa tanto como ejemplificación moral ni como doctrina ética: bate la posta bien de bute y sin bolazo.
El valor de preservar un escenario de lo trágico, está en la supervivencia del misterio, la sustracción a la totalidad explicativa y coherente que pinta de rosa los ideales, escamoteando verdades.
 Escuchar algunos buenos tangos nos provoca, antes que un juicio argumental, la capacidad de asir lo inenarrable.
Por eso no interesa minuciosamente el análisis de las peripecias más o menos parecidas con que el protagonista se entera de su engaño y precipita su mortal caída sino, entrever como en lunfardo, el revés de la trama de la vida diaria, el lado obscuro que en las sombras, nos arrastra cuesta abajo.
Algo de lo sagrado roza al hombre que soporta el contacto con lo trágico. La interpretación del tango lo transmite, en su música, en sus letras, en su baile. La riqueza ritual que lo envuelve, con sus códigos, secuencias, pausas, gestualidad y rigor solemne que trasunta, nada tiene que ver con la liviandad pintoresca de un mero encuentro festivo pasatista.
El tango es amargo, como nuestro mate, que no por nada, en lunfa, quiere decir cabeza. En los albores del siglo XXI  reencontramos en muchas de las composiciones ciudadanas, un exquisito  refugio postmoderno de lo trágico, en  resguardo de la vital dimensión que carpetea.
La belleza cautivante que preserva del tiempo y el localismo, ciertas  creaciones  artísticas que muestran un cristal fundamental de la estructura de lo humano, permite entrever la opacidad inquietante del deseo, llevando como  marca en el orillo la verdad de la  tragedia humana:
 
La cumparsa de la vida, como en los tangos...nunca tiene un final feliz. 
       
 
BIBLIOGRAFÍA
 
Lacán, Jaques. El Seminario 7 : “La Ética del Psicoanálisis”. Paidós. Bs.As. 1990.
 
Nietzssche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Buenos Aires. 1998.
 
Morris, David. La Cultura del Dolor. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile. 1994.
 
Oaates, Joyce Carol. On Boxing. Doubleday, Nueva York. 1987
 
Alposta, Luis. El lunfardo y el tango en la medicina. Torres Agüero Editor. Buenos aires, 1986.
 
El Libro del Tango. Tomo III. Antonio Tersol Editor. Barcelona, 1980.
 
La Historia del Tango. 1880-1995. Jorge Strada . Ediciones Fundación Papelnovos. Mar del Plata . 1995.
 
Alonso, Alberto. La Cumparsita. Historia del famoso tango y de su autor. Editores Mosca Hnos. S.A.. Montevideo, 1966.
 
Gobello, José. Letras de Tango. Selección (1897-1981). E.C.E. Buenos Aires, 1997.
 
Russo, Juan Ángel- Marpegan, Santiago D. Letras de Tango . Basílico S.R.L. Buenos Aires, 1999.
 
Russo, Juan Ángel- Marpegan, Santiago D. Letras de Tango II (Antología Poética). Basílico S.R.L. Buenos Aires, 2000.
 
Lamas, Hugo – Binda, Enrique. El tango en la Sociedad porteña”(1880-1920). Ediciones Héctor L.Lucci. Bs. As. 1998.
 
Tango: Magia y Realidad. Corregidor. Bs. As. 1998. “Aproximación a la poesía del tango”de Héctor Negro.
 
Outeda, Raúl- Cassinelli, Roberto. Anuario del Tango. Corregidor. Bs. As. 1998.
 
Freud, Sigmund. Obras Completas. “Más allá del Principio del Placer”, “Escisión del Yo en el proceso de Defensa” y “ La Represión”. Biblioteca Nueva. Madrid, 1973. Tomo III
 
Freud, Sigmund. Obras Completas. “Duelo y Melancolía” y “Lo perecedero”. Biblioteca Nueva. Madrid, 1973. Tomo I)
 
 
Ensayo sobre el tango y el pesimismo,
del libro "Doce Ventanas al Tango"
(Fundación El Libro, Premio Edenor 2001)